Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

La metaficción es la ficción que habla de la ficción. La novela dentro de la novela, el cine dentro del cine, etc. Las técnicas que se usan son variadas. Por ejemplo cuando el narrador dialoga con sus imaginarios lectores rompiendo el eventual “encantamiento”  que produce la ficción o los actores de una película hablando a cámara. Muchos son los ejemplos en la literatura y el cine, buenos y malos, los más grandes y los malos copiones, y algunos llegan a cansar, francamente. Lo usaron y usan Borges, Fellini, Woody Allen, Win Wenders y, por supuesto, Cortázar quien además tuvo siempre una preocupación primordial: lograr un lector no pasivo que participe activamente en la narración y en su resolución. La novela de Fowles La mujer del Teniente francés, llevada al cine con guión de Harold Pinter como La amante…, tanto en uno como en otro caso (novela y film) tienen variantes distintas de ficción dentro de la ficción y cómo se cuestiona el rol “sabelotodo” del autor y cómo dialoga con el lector para incentivarlo en la acción de la novela.

En Borges no significa tanto escapar del realismo sino una fuente de inspiración. Regressus ad infinitum: arguye contra los monistas que si las Diez Mil Cosas (el Universo) son una sola, esa unidad y la declaración de esa unidad ya son dos cosas, esas dos y la declaración de la dualidad ya son tres…

Para Cortázar, la realidad inmediata significa una vía de acceso a otros registros de lo real, donde la plenitud de la vida alcanza múltiples formulaciones. Su narrativa constituye un permanente cuestionamiento de la razón y de los esquemas convencionales de pensamiento y exige que el lector de rienda suelta a su imaginación, a su fantasía.

El instinto, el azar, el goce de los sentidos, el humor y el juego terminan por identificarse con la escritura, que es a su vez la formulación del existir en el mundo. Las rupturas de los órdenes cronológico y espacial sacan al lector de su punto de vista convencional, proponiéndole diferentes posibilidades de participación, de modo que el acto de la lectura es llamado a completar el universo narrativo. Por ello suele subirse al Metro en una estación de París y aparecer en la galería Güemes en Buenos Aires.

En Juan Muraña, Borges escribe: El azar me enfrentó poco después con Emilio Trapani. Yo iba a Morón, Trapani que estaba junto a la ventanilla me llamó por mi nombre, tardé en reconocerlo, habían pasado tantos años desde que compartimos el mismo banco en una escuela de la calle Thames, Roberto Godel lo recordará…Todo escritor al crear las ficciones combina elementos extraídos de la realidad con otros de su imaginación, Trapani es una ficción, no existió, pese a ser el narrador de la historia, mientras que Godel que apenas tiene esa mención en el cuento sí existió y fue amigo personal de Borges. Ahí no acaba la cuestión pues Borges se toma a sí mismo como personaje de ficción y se coloca como interlocutor de un personaje totalmente imaginario como Trapani…

El valor de un cuento o de una novela no depende de la veracidad o la fabulación del asunto que se narra. Todo autor con elementos reales crea un mundo irreal, y también al revés, con elementos fantásticos crea un mundo verosímil… ¿Es cierto, entonces, aquello de que los sucesos de la realidad que se evocan resultan siempre ficticios?

Volvamos a Cortázar y su cuento. La preocupación de un lector activo que crea junto al autor fue primordial a partir de Rayuela y, antes, de su nueva posición política socialista en apoyo a las revoluciones de América Latina. En Rayuela sugiere al lector las múltiples lecturas de su novela: la más convencional, avanzar según el orden de las páginas, la otra sugerida por el autor, y la que más promueve es la que el lector elija de manera arbitraria. Quienes han leído la novela y la tienen en su mesa de luz saben que, al final, siempre, uno cada noche que quiere releerla, abre el libro en cualquier página y lee, y después otra cualquiera sin orden o, mejor dicho, con el orden que uno mismo crea. Es lo que pretendía Cortázar y en cada relectura se descubre algo nuevo, algo del nuevo lector que uno mismo es luego del tiempo que ha pasado.

En su novela El Libro de Manuel, el autor se convierte en otro personaje al que los demás se refieren como El que te dije, que dista mucho de ser el clásico narrador omnisciente de los grandes relatos, sino que se presenta como narrador (mejor como cronista pues no participa de los acontecimientos) y como testigo objetivo. Es decir, simplemente es quien reproduce y estructura las distintas secuencias de narración, diálogo y recortes de notas que componen la historia, si bien debe recibir la ayuda de otros personajes Por tanto comparte su propio rol de narrador y, en consecuencia, es cuestionada también su función de autor. Incluso su nombre en sí dista del resto de personajes, pues en ocasiones también aparece como el que te dije, en minúsculas, dejando así de ser un “personaje”, un nombre propio,  para ser una forma que emplean los personajes para referirse al autor-narrador. O sea ‘el que te dije’ sería “Julio Cortázar, el que te dije que está contando nuestra historia”. Así el autor no existe, pues hay una relación directa entre los personajes y el lector, quien momentáneamente (al menos mientras dure la lectura) forma parte de ellos.

En Continuidad de los parques  hay dos historias: la del hombre que lee la novela y la de los amantes que van a matar al lector que lee la novela. Cumple la teoría de un cuento según RPiglia en el que la segunda historia yace subterránea y aparece más o menos bruscamente en el final y ésa es la historia en verdad importante. Un cuento paradigmático y magnífico ejemplo de esta teoría que recomiendo es Nota al Pie de Rodolfo Walsh.

Según lo expresado por el propio Cortázar es el cuento que más le costó terminar a pesar de su cortedad, justo él que escribía los cuentos de una sentada. La elección de las palabras tuvo que ser una elección precisa, matemática casi y su análisis, al que invito al lector de este comentario, me recuerda esos problemas que plantea en sus programas APaenza.

La novela es sencilla y los personajes realistas Ese lector no hace esfuerzo para leerla, retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los nombres y las imágenes son los que gustan al lector pasivo y que Cortázar rechaza. Una definición de las telenovelas tan populares aún hoy en día es: “…es la historia de una mujer que sufre por un amor y mientras plancha ve por TV la historia de una mujer que sufre por un amor y mientras plancha ve por TV …y así hasta el infinito. Otro Regressus ad infinitum como en Borges. En cambio el final de nuestro cuento bajo análisis es perturbador con dos amantes planeando un asesinato. Prestar atención como las dos partes tienen palabras tranquilizadoras la primera y muy tensas y violentas la segunda en la que las pasiones se desbordan.

Para Cortázar la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partícipe, sino el juego no tiene sentido, ni la literatura, ni el hombre mismo. El niño crece porque juega. La lectura (o la visión de películas u obras de teatro) de evasión no involucra al lector-espectador, y éste debe saber que se juega la vida en cada lectura, sino es así, el leer no tiene sentido. En la cinematografía el dilema es igual: el cine de entretenimiento de Hollywood o el cine que amplía la experiencia estética o filosófica del espectador como el de Tarkovsky o Fassbinder.

La estructura del cuento se rompe cuando uno de los personajes de la novela se introduce en la realidad del lector pasivo de la novela que quiere soluciones no problemas, pero termina ¿asesinado? por el personaje.

¿Cuáles son los parques y la continuidad de esta historia circular?: 1) la realidad del lector que lee la novela, 2) el lector que lee el cuento, 3) la realidad de la trama de la novela. El parque es un lugar ordenado, creado por el hombre de buena posición económica, no es un bosque natural, salvaje, sin embargo la continuidad de ese orden ficticio (como todo orden) se rompe (el chicotazo de una rama) y aparecen las pasiones de los hombres, el desorden y en definitiva el asesinato y la muerte. Pasión que no deja de ser controlada por lo racional y por el frío cálculo de los acontecimientos. Ésa es la función en la que nos compromete Cortázar, un juego que va más allá del juego. El lector de la novela no alcanza a ver el peligro que lo acecha y es atrapado en su pasividad de no darse cuenta. Nos grita “tienen que darse cuenta”.

La aceleración del final y las palabras elegidas por Cortázar presagian que sucederá lo terrible y recién en el último párrafo el lector de la novela (lector personaje) se convierte en víctima y el lector del cuento (¿nosotros?) queda ante el misterio de un desenlace abierto o quizás de un doble crimen de ambos lectores. En ese último renglón el lector del cuento se percata de que el hombre en el sillón es la víctima del protagonista de la novela. Así también esta narración perfecta se relaciona con Obra Abierta, libro imprescindible del lingüista bolognés Umberto Eco. El encuentro de los dos amantes es secreto,  sin embargo nada hace suponer que exista una relación de infidelidad o que el lector de la novela sea el marido pues nunca se aclara que sea casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que la mujer sea su mujer. Si explicáramos el texto así, lo banalizaríamos y perdería su característica de fantástico.

El hecho de que el final sea abierto invita a nosotros lectores a que reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. ¿Somos lectores comprometidos? ¿Pudimos ver lo que sucedía? ¿Debemos entonces morir, por no haber podido ser coautores? ¿Qué significa leer para nosotros?

Cortázar -como Borges- escribió literatura fantástica como tantos otros escritores latinoamericanos pero partiendo de temas y obsesiones propias, de situaciones cotidianas en lo que, de pronto, surge de manera absolutamente racional, lo raro, lo extraño.

El punto de vista cambia en el cuento de un narrador omnisciente, tranquilo, descriptivo, el que lo sabe todo, al narrador de la novela. Ahí está la trampa  urdida por Cortázar.

El manejo del punto de vista es esencial para narrar una historia y es la primera decisión responsable que decide un escritor. Shane es un western convencional protagonizado por Alan Ladd cuyo éxito radicó en que el punto de vista era el de un niño. En Rashomon, obra maestra de Kurosawa,  el crimen de un samurai se narra a través de cuatro testimonios: el del asesino del samurai, el de la esposa del samurai, del samurai mismo (el cual habla a través de una médium) y el de un leñador que fue testigo del hecho. En la novela de William Faulkner. El sonido y la furia, se narran casi los mismos hechos en 4 capítulos por 3 niños, uno de ellos autista y, el último, por un narrador en tercera persona.

Continuidad de los parques, para leer y releer tantas veces como tantas le costó a Cortázar su rescritura hasta convertirnos en el lector responsable que él pretendió que fuéramos.

 

 

por Monica Muiño Crespo