Por Rubén Cusati

El Borges oral que abarcó sus últimos treinta años fue, casi, tan importante como el Borges escritor. Por lo menos, es el que lo convirtió en “popular”, término que él despreciaría. A comienzos de los ´80, Borges se acercó a la escuela de cine. El proyecto era realizar películas educativas, mediometrajes, media hora cada uno, en el querido formato de Super 8. Nada mejor que empezar con uno de sus cuentos. El elegido fue Juan Muraña.

Jorge Surraco, director del proyecto, leyó el cuento con su voz  profunda y pausada pero, casi al empezar, comete un desliz y lee: “… Entablamos una de esas conversaciones triviales que se empeñan en la búsqueda de…”

Borges mira a Kodama, se apoya en ella y golpea fuerte el bastón contra el piso, dice: “Soy tartamudo para hablar, no para escribir”

Surraco pide perdón y se corrige de inmediato: “… en la busca de…” y Borges condescendiente (dice sí) con esa sonrisa que lo acompañó en las entrevistas.

Algunos de sus comentarios posteriores a la lectura fueron incorporados a la película. Nos dijo Borges que como tenía que subir la escalera para continuar con el relato y espiar a tía Florentina, la esposa de Muraña, entonces… hice llover:

“Un día llovió a cántaros. Como yo no podía ir a la escuela, me puse a curiosear por la casa. Subí al altillo. Ahí estaba mi tía”

En su forma de narrar casi nunca ha sido espectador del hecho que le ha sido referido y esto se ha tratado en el guión de la película de respetar. El narrador es Trápani, compañero de banco de Borges en el colegio, que no existió en la realidad pero se nombra a Roberto Godel que sí existió y fue muy amigo de Borges quien, a su vez, se transforma en un personaje de ficción pues es el interlocutor de Trápani. Y da la verosimilitud del relato con:

“No sé si la historia es verdad; lo que importa ahora es el hecho de que haya sido referida y creída”

Y remata: “Algunos énfasis de tipo retórico y algunas frases largas me hicieron sospechar que no era la primera vez que la refería”

La película se realizó con la dirección de Surraco y la participación de todos los alumnos en distintas tareas. Se trató desde el guión de trasladar la forma narrativa borgiana al cine. Así un profesor (Osvaldo Santoro) da una clase acerca de la ficción. Los alumnos participan unas veces como tales y otras siendo los personajes, la voz en off corresponde a la letra del cuento y hasta, con escasos elementos, se dio imagen a un duelo a cuchillo con la animación de los dibujos realizados por Pirucha Ginefra (entre los alumnos estaba también Miguel Repiso, Rep, pero no recuerdo si participó de este trabajo colectivo).

Que el cine resulta de un trabajo colectivo no es novedad pese ciertas opiniones del mal llamado cine de autor que tanto mal le hizo al cine argentino. En esta película lo demuestra uno de los alumnos (parco, tímido, callado) que poco había participado en las tareas hasta la filmación de la escena en que se ve el dormitorio de la tía Florentina a través de las cortinas de encajes de las puertas de su habitación. Le dijo a Surraco: “Perdón maestro, una mujer como ésa no cambia la cama a una plaza cuando se muere su hombre…”

Se suspendió la filmación hasta otro día, con los trastornos (fundamentalmente económicos que ello conlleva) para conseguir una cama de dos plazas como debía ser.

Concluimos el recuerdo con el bello último párrafo del cuento y de la película:

“En la historia de esa mujer que se quedó sola y que confunde a su hombre, a su tigre, con esa cosa cruel que le ha dejado, el arma de sus hechos, creo entrever un símbolo de muchos símbolos. Juan Muraña fue un hombre que pisó mis calles familiares, que supo lo que saben los hombres, que conoció el sabor de la muerte y que fue después un cuchillo y ahora la memoria de un cuchillo y mañana el olvido, el común olvido”

Borges no vio la película. Sus impresiones por todos los filmes realizados basados en sus cuentos, que fueron muchos, siempre lo decepcionaron. Rescató sólo la adaptación que hizo René Mujica de “El Hombre de la esquina Rosada”.

En una entrevista cuenta Borges: “Salían de la cárcel muy contentos Muraña y ´El chileno´ Suárez y fueron a emborracharse, a celebrar su libertad, eran amigos y rivales. Suárez se acercó a Muraña: ´¿Dónde querés que te marque?´. Y Muraña sacó rápido el cuchillo que llevaba en la sisa del chaleco, le tajeó la cara y le dijo: ´Aquí´. Pero siguieron siendo amigos. En cuanto a Muraña, tuvo una muerte poco gloriosa. Era carrero, estaba muy borracho, y una noche se cayó del pescante del carro en la calle Las Heras y se mató. Hubiera merecido, quizá, una muerte mejor”

En otra conferencia Borges cuenta que a otro cuchillero conservador, Paredes, ya con setenta años, enemigo de los radicales se le aparece otro más joven, más fuerte, más violento y dice: “Y ahora los invito a todos ustedes a brindar por la salud del doctor Yrigoyen”. Esto era un desafío. Pero Paredes, sin inmutarse, dijo: “Muy bien señor, yo estoy listo a brindar por cualquiera”. Pasaron cinco o diez minutos, y Paredes dijo: “Y ahora, señores, yo los invito a brindar por la salud del señor fulano aquí presente”, e indicó a uno de los circunstantes. El provocador tuvo que brindar también. Y así siguió Paredes invitando a brindar por cada uno de los presentes, Borges incluso. Ya había pasado una hora de brindis cuando Paredes dijo: “Ustedes me van a disculpar un rato porque yo quiero cambiar unas palabras con este señor que ha llegado. Estén tranquilos, vuelvo enseguida”. El otro pidió disculpas a Paredes y se fue, quizá, no por ser menos valiente, sino porque ya había sido vencido, humillado.

El cine fue muy importante para Borges, atento espectador cuando veía, atento escucha ya no podía hacerlo y un hombre con una memoria excesiva. Desde su director favorito, Josef von Sternberg, que lo cautivó por sus realizaciones épicas y lacónicas. De él tomó su laconismo: “el cine es más grande que la vida porque se pueden suprimir las partes aburridas”. Piénsese en cualquier historia de vida de una persona narrada por un buen cineasta talentoso y realizará una gran película. ¿O no? En la prosa de Borges hay casi tantas ideas como palabras. Los adjetivos se han hecho para no usarlos y él lo llevó a cabo con precisión de cirujano.

No perdía ocasión de castigar al tango, declarando en otra oportunidad: “… había visto un film de von Sternberg, con Mastronardi (el poeta). Teníamos una impresión épica, habíamos visto esa valentía… los balazos, todo eso… ese mundo de malevos norteamericanos. Después iba a cantar Gardel y nosotros pensamos: ´La zamba, qué triste. Después de ver esto estar oyendo, dijimos sin ninguna reverencia, a ese maricón´. Y nos fuimos y no lo vimos” Despreciaba todo lo sentimental.

Calificaba a Charles Chaplin, de vanidoso y prefería a Buster Keaton (sin duda menos sentimental). También fue un enamorado de Ava Gardner y Greta Garbo que con su voz ronca lo hacía temblar. Describe su afición a los westerns y a las películas policiales que recuperan una de las necesidades de la humanidad: la épica, la heroicidad. O sea, prefería las películas de género y nada de cine erudito o de culto. No quería a Eisenstein (salvo Alexander Nevsky) y no gustaba del cine francés ni del ruso. En síntesis prefería a Hollywood, el chico encuentra chica y el final feliz. Dice: Es muy posible que tales convenciones sean deleznables; en cuanto a nosotros, hemos observado que los films que recordamos con más emoción -los de Sternberg, los de Lubitsch- las respetan sin mayor desventaja. Contradictoriamente, “lo sentimental”

En el sonoro Sternberg cayó en su consideración porque hizo películas mediocres pero más conocidas con Marlene Dietrich (fue su descubridor). Apreciaba Ciudadano Kane de Orson Welles con muchos reparos (imbecibilidad banal llamaba al sentimentalismo del trineo) y se aterrorizaba con Psicosis: sabía dónde debía cerrar los ojos para no ver a la madre. De Bergman rescataba  El séptimo sello por el asunto medieval metafísico y la partida de ajedrez con la muerte (a mi juicio algo fallido porque Bergman no era un buen ajedrecista como sí lo fue Stanley Kubrick). Ya sólo oídas rescataba la épica de Lawrence de Arabia y los musicales de Pink Floyd, the wall, cuya música lo acompañaba en sus cumpleaños, y Amor sin barreras.

Despreciaba todo doblaje y al cine argentino como buen antinacionalista: “he visto una gran película argentina, es decir, una de las peores del mundo” aunque elogió Prisioneros de la tierra (1939) del gran Mario Soffici. Precisaba: “Entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala me parece preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle”. El desprecio de Borges se ampliaba a los  periódicos que no leía ya que “algo que se escribe para un solo día no debe ser muy importante”.

Cientos de filmes se han basado en sus cuentos o se han realizado biopic o se lo cita en los diálogos de prácticamente todos los realizadores del mundo desde Godard hasta Scorcese, vanguardias o clásicos.

Como crítico de cine escribió en las revistas Sur, El Hogar, en sus ensayos reunidos en “Discusión” y diversas entrevistas, donde ofreció opiniones muy personales con total impunidad.

Fue brevemente actor en 1975 interpretando el personaje del bibliotecario Dahlmann en la versión fílmica de “El sur”, cuando al final sale a la llanura empuñando un cuchillo, realizada por José Luis Di Zeo bajo el título “Borges, un destino sudamericano”

Lo que lo seducía y tomó del cine como forma de representación es su desafío del tiempo que incluye cierta promesa de eternidad, hace presente el pasado y proyecta al futuro aquello que ya no está, por lo que aún seducen desde la pantalla muchos “muertos vivos” o resucitados por la proyección. Algo como el mito de la caverna de Platón. Conocer es recordar algo que se había olvidado. A esa memoria abarcadora y suprema, como al manantial de palabras e imágenes del que se sirven la literatura y el cine para que el mundo cumpla su destino: ser representado.

En el sueño de las salas oscuras, en un sueño dirigido, o en el que quizás también somos soñados; junto con cierta pérdida de la conciencia nos asaltaría otro estado de percepción. El que mira se desdobla y proyecta en esas sombras hipnóticas, asoma a unas acciones y emociones que le serían insoportables en su vigilia. En la sala oscura del cine accede a la zona de duda del inconsciente.

En su guión “Los otros”, el extrañamiento ante el mundo le permite a Borges verse a sí mismo como personaje de una narración de la que no puede escapar tema reiterado en Borges, la mutación de la persona en personaje, que tanto hace a la figura fantasmática del ser filmado, reflejado: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas (…) Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página”

Desgraciadamente para Borges, el cine fue su segunda biblioteca ciega. Aún así, sus ficciones encierran en sí mismas la versión cinematográfica. “The Matrix” (1999) (Las ruinas circulares de Borges) acaso no explora el tema del soñador soñado y la realidad como puro engaño, ¿qué otra cosa es el cine?

En un guión de Borges llevado al cine por Hugo Santiago, “Invasión” (1969), un grupo de valientes (amistades viriles) resisten a ominosos invasores: “la amistad es un sentimiento tanto más lúcido que el amor, aquí me tienen” dice uno de ellos y  “la ciudad es más que la gente” dice otro porque la mayoría permanece indiferente. Al mismo tiempo es la defunción del sistema clásico de representación que gustaba a Borges pues uno de los miembros de la resistencia asiste al cine a ver un western donde triunfan los buenos pero al terminar la función y encenderse las luces se lo ve inclinado sobre su butaca asesinado por una bala cuyo disparo se confundió con los de la pantalla. Ya no hay final feliz ni historia cerrada, pues la película no termina después de la palabra “Fin”. Se ha perdido el centro y con él se apaga un mundo. Sin embargo tiene un final clásico porque el “mujeriego” llevado a una emboscada por una mujer declama:

“Está bien que haya sido una mujer la que me trajo hasta aquí, las he amado y engañado tanto; ahora podré satisfacer una duda que siempre tuve: la de saber si soy valiente, parece que sí. A ver, deje que la señorita se vaya así no ve cosas desagradables”.

Lo más cinematográfico de la literatura borgeana, se ubica en un sótano de la calle Garay y cumplido el requisito de la oscuridad escribe:

Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor… vi mi cara, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: vi el inconcebible universo”.

Esa manipulación del tiempo y las imágenes será el legado que Borges hereda del cine clásico mudo de Holywood en el que la acumulación de imágenes permitía condensar la acción (el laconismo), eliminar la causalidad lógica y dejarle al espectador-lector desentrañar el significado.

Los buenos cuentos y las buenas películas deben entretener y conmover (Hollywood), nos dice entre 1936 al 39 en la Revista “El Hogar” para amas de casa pero a partir de los ´40 le parecieron todos mamarrachos a excepción de “La máscara de Dimitrius” de Jean Negulesco (que repite un tanto la trama de El Ciudadano). Todos los artículos son de alta calidad incluso unas notitas al pie plenas de ironía y originalidad.

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